Leggendo l’articolo di Simone Sacco su Milano Web, in merito al trsferimento dello Studio di Fonologia di Milano all’interno del Museo degli Strumenti Musicali del Castello Sforzesco, mi è tornato in mente questo file che avevo in parte utilizzato per il libro sui Kraftwerk. Non c’è tutta la storia della musica elettronica, ovviamente, ma buona parte sì.
“I suoni sintetizzati, computerizzati e la telematica sono la nostra vita: noi vogliamo fare un tipo di musica che parli da sola, che sia trasparente e amalgami arte e tecnologia come già accadeva negli anni 20 al tempo della Bauhaus di Weimar. Da quegli anni il progresso tecnologico è avanzato molto rapidamente e oggi possiamo considerarci persone fortunate perché possiamo addirittura spostarci insieme al nostri studi di registrazione. Il nostro piccolo mondo di computer ci permette di comporre e di registrare al contempo in qualsiasi posto nel quale ci troviamo” (Ralf Hütter).
Non esiste una sola, unica e lineare storia della musica elettronica: è una disciplina i cui confini vengono costantemente ridimensionati e ridefiniti in base al’ingresso sulla scena di nuove soggetti tecnologici e all’impatto che questi hanno sul mercato, sia colto che popolare. Per tutti questi motivi non è semplice identificare una data precisa, l’anno zero di questa storia.
Se il Novecento è il secolo protagonista assoluto in materia, è anche vero che esistono precursori di macchine sonore già nel ‘700, come il Denis d’or del sacerdote boemo Prokop Divis e il Clavecin Electrique del matematico francese Jean-Baptiste de la Borde: entrambi gli strumenti musicali si basavano sui principi dell’elettricità statica. Nell’800 il fisico londinese William Du Bois Duddell inventò il Singing Arc, ricavando un primitivo oscillatore da una lampadina, mentre è a Thomas Alva Edison che si deve la nascita del Fonografo, l’antenato del giradischi.
Italia, siamo nel 1913: il futurista Luigi Russolo redasse e diffuse un manifesto, profetico e provocatorio, intitolato L’Arte dei rumori, in cui teorizzò l’idea che a fare musica fossero le macchine. Coerente con il suo pensiero, diede vita ad alcune ingombranti invenzioni, come l’arco enarmonico, il crepitatore, l’ululatore, tutte classificate sotto la dicitura di macchine intonarumori.
Ralf, a proposito: “Ci interessava la velocità, il movimento e la teoria de ‘L’arte dei rumori’ di Luigi Russolo che diede vita alla ricerca musicale d’avanguardia. É qui che possiamo collocare l’inizio della musica dei rumori ed è a questa famiglia spirituale che si sentiamo idealmente legati”.
Nel 1924 lo scienziato sovietico Lev Termen (Leon Theremin alla francese) brevetta il suo termenvox (o Theremin), uno strumento strabiliante, da suonare senza alcun contatto fisico diretto, solo muovendo le braccia all’interno del campo elettrostatico di due antenne che producono un suono etereo e modulato. Già nel ’29 il russo Joseph Schillinger scrive un pezzo per orchestra e theremin che avrà poi vita e successo nella Hollywood dei film horror e fantascientifici. I Beach Boys lo rispolvereranno persino in Good Vibrations: era il 1965. Una versione a tastiera dello strumento prese il nome di Ondes Martenot, dal suo inventore francese Maurice Martenot. Soorta di theremin a cinque ottave, lo strumento fu assai gradito per la sua estensione che permise a molti musicisti di cimentarsi in composizioni ad hoc durante gli anni trenta.
Tralasciati gli antenati, l’elenco sarebbe smisurato, e l’inevitabile processo di elettrificazione degli strumenti tradizionali (basti pensare all’organo Hammond che soppianta con successo quelli a canne delle chiese di mezza America, o alle chitarre elettriche Rickenbacker, Gibson e Fender), il vero punto di svolta, la vera innovazione che segna la nascita della musica elettronica propriamente detta è legata al perfezionamento degli strumenti di registrazione a nastro magnetico e la conseguente diffusione di musica registrata. Il primo magnetofono a nastro non metallico viene costruito in Germania dall’AEG nel 1935 ma poi prodotto e diffuso da aziende statunitensi. Solo dopo la guerra nascono però i primi centri fonologici di ricerca. Due pionieri, Pierre Schaffer, ingegnere e tecnico del suono della radio francese e il suo collaboratore Pierre Henry, nel 1948 dettarono i canoni della cosiddetta musica concreta, una forma ancora primitiva di produzione elettronica, alla base della quale stava la scomposizione dei suoni quotidiani registrati su nastro magnetico e la loro elaborazione a fini creativi. Va ricordato che le primisse composizioni di Schaeffer, quelle risalenti agli anni del conflitto mondiale durante il quale si ritrovò pure coinvolto nella Resistenza parigina, non prevedeano l’utilizzo, come comunemente si intende, di nastri magnetici, bensì di dischi veri e propri, aspetto che può essere visto addirittura, cito Michele Coralli, come l’antesignano di certo turntablism e looping .
Nel 1954 Luciano Berio e Bruno Maderna fondarono presso la sede RAI di Milano lo Studio di Fonologia Musicale, mentre dall’altra parte dell’oceano John Cage prosegue i suoi percorsi analoghi e paralleli di tape music ( il suo esordio nella musica per nastro è il Williams Mix del 19. Nel 1951 viene invece fondato il celeberrimo studio di Radio Colonia (NWDR e poi WDR), dove si forma Karlheinz Stockhausen, allievo di Schaffer, che poi assumerà la stessa direzione dello studio. La prima composizione elettronica di Stockhausen è datata 1954, Elektronische Studie I, ma saranno le sue opere del decennio successivo, come Kontakte (1960) e Hymnem, la trasfigurazione elettronica dell’inno tedesco, a segnare profondamente l’humus culturale e la nascente sottocultura rock germanica. Quello stesso Stockasuen che all’alba del nuovo secolo scioccherà ancora tutti con il suo Helicopter String Quartet, concerto per quartetto d’archi su quattro elicotteri in volo, durante il quale il suono degli strumenti si mescola al turbinio sinistro e inquietante delle pale e dei motori. A terra, un esercito di tecnici. Quello stesso Stockausen, si diceva, che all’indomani dell’11 settembre 2001 avrebbe pronunciato queste parole in merito all’attentato delle torri gemelle: “La più grande opera di tutti i tempi. Che degli spiriti compiano una cosa del genere, che delle persone provino per dieci anni come pazzi in modo totalmente fanatico e poi muoiano: questa è la più grande opera d’arte che in assoluto esiste nel cosmo. Gente così concentrata e poi 5000 persone che vengono cacciate nella resurrezione in un momento: al confronto noi compositori siamo niente” .
Ralf Hütter e Florian Schneider furono loro stessi allievi di Stockhausen e all’amato docente di Conservatorio tributeranno negli anni il massimo del riconoscimento e della gratitudine “anche se non c’è mai stato un contatto personale con lui”, come ricorda Ralf.
Poi arrivarono i suoni di sintesi, generati da strumenti digitali, prodotti dai sintetizzatori. Questi ultimi, non sembrerà vero, sono nati negli anni cinquanta. Il primo fu l’Electronic Music Synthesizer e funzionava con schede perforate come i computer per l’automazione del lavoro ed era stato creato da Harry Olson e Herbert Belar nel lontano 1952, nei laboratori della RCA (che nove anni dopo mise anche sul mercato i primi LP in “Stereo Action”, sbaragliando la concorrenza e consacrando l’hi-fi casalingo). Si trattava di una macchina complessa, enorme, che però riuscì persino a conquistarsi un posto all’Università di Princeton nel 1959: ed era già la sua seconda versione.
Se la macchina della coppia Olson-Belar merita senza dubbio il diritto di primogenitura, fu in realtà un altro il synth destinato a entrare nella storia e a cambiare il mondo della musica. Ovvero quello nato dalle ricerche di Robert Moog, newyorchese, Donald Bucala, californiano e Paul Ketoff che invece operava a Roma: a questi signori il merito di aver costruito oscillatori, filtri e amplificatori controllati in tensione. Era il 1964 quando Moog presentò il primo sintetizzatore monofonico. Era un prototipo ma appena due anni dopo i Moog Synthesizers erano già una realtà musicale diffusa a livello mondiale.
Parentesi spazio-temporale. In un’intervista concessa al magazine Future Music nel 1997, venne chiesto a Ralf Hütter quale fosse stato il momento di sviluppo tecnologico più significativo per la propria carriera di musicista. E lui rispose così: “Penso sia stata la disponibilità di possedere il primo sintetizzatore monofonico, poichè prima di allora erano solo delle grosse macchine rinchiuse nei laboratori Bell o nelle stazioni radio governative. L’essere in grado, come singolo individuo e musicista indipendente, di mettere le proprie mani su questo strumento elettronico. Ricordo che il primo sintetizzatore monofonico che comprai aveva lo stesso prezzo di una Volkswagen, ma quella era la scelta da fare. Penso che questa sia una metafora azzeccata, perché i sintetizzatori stavano dando libertà di movimento ai musicisti, come le auto agli individui”.
Il grande successo digitale nel campo della musica popolare arriva nel 1968 e porta la firma di Walter Carlos (ma oggi si fa chiamare Wendy Carlos). Switched on Bach era una raccolta di composizioni di Bach eseguite unicamente con l’ausilio di un Moog. L’operazione era criticabile ma resta il fatto che divenne il disco di musica classica più venduto di tutto i tempi. Carlos non era di certo l’ultimo venuto; aveva studiato musica elettronica a Princeton ed era rimasto affascinato dal lavoro di Moog e dalle possibilità offerte da questi nuovi strumenti. In quello stesso anno tormentato per le strade, le piazze e le coscienze di mezzo mondo, ma pervaso da una fascinazione per le esplorazioni galattiche di 2001 Odissea nello spazio (la cui colonna sonora rivelò al pubblico un altro genio degli studi di Colonia, Gyorgy Lieti) i Pink Floyd pubblicarono A Saucerful of secrets, album che con le sue dilatazioni sonore (il brano Set the controls for the heart of the sun ha fatto scuola) ebbe un impatto decisamente rilevante sulla scena sotterranea tedesca a cui involontariamente fornisce lo spunto propulsivo per l’elaborazione di forme musicali autonome come vederemo meglio nel capitolo successivo. L’album decretò inoltre, e in via ufficiale, la nascita dello Space Rock, genere che ebbe notevole fortuna agli inizi degli anni settanta e che consisteva in un mix (dis)equilibrato di rock acido, improvvisazioni, attitudini freak, sperimentazioni a base di allucinogeni, coreografie fantascientifiche, utilizzo di Moog . Tornando a Carlos, nel 1969 ci riprovò con l’album The Well Temperede Synthsizer, ma fu nel 1971 che avvenne la sua consacrazione con la colonna sonora di Arancia meccanica di Stanley Cubrick; per l’occasione, e qui si trattava di rivisitare Beethoven, introdusse anche l’utilizzo del vocoder, congegno elettronico destinato a sintetizzare la voce umana.
Due anni prima, ma dall’altra parte dell’oceano, usciva l’album A Rainbow In Curved Air di Terry Riley, compositore e performere minimalista, fondatore del Tape Music Center con il fine di esplorare le nuove possibilità del suono elettronico e della registrazione. Nel 1969 Riley porta in studio le sue improvvisazioni modali su un organo elettrico che passano attraverso un semplice ma ingengnoso sistema di ripetizione lievemente ritardata con accumulazione del suono: due registratori a bobina, uno in registrazione e l’altro in lettura, lavoravano su un semplice anello di nastro magnetico (il “tape loop”) . Inaspettatamente l’album ebbe un successo strepitoso e un ottimo risultato di vendite tanto da conquistare i primi posti nelle classifiche di mezzo mondo. A Rainbow In Curved Air resta uno degli album citati più volte dai Kraftwerk come uno dei dischi più importanti della storia della musica del novecento.
Dopo questi esperimenti i sintetizzatori conobbero una diffusione planetaria entrando a far parte della dotazione di qualsiasi tastierista pop rock, ma fu tramite i musicisti tedeschi, in primis Tangerine Dream e Kraftwerk, che i synth iniziarono a essere usati per quello che erano: strumenti in grado di produrre suoni che nella realtà non esistono e quindi in grado di offrire ai musicisti innumerevoli nuove possibilità espressive .
Ralf Hütter nel 1978: “[…] Ci siamo accorti presto che molti sintetizzatori standard non erano però sufficienti ad esprimere le nostre idee musicali e quindi ci siamo messi ad elaborarli, aiutati da alcuni ingegneri nostri amici. Abbiamo creato quindi una batteria elettronica (che abbiamo brevetatto), e utilizziamo degli apparecchi automatici con i quali è possibile programmare melodie e ritmi. Abbiamo anche un’altra batteria che funziona ad impulsi luminosi, mediante contatti fotoelettrici: tutto è comandato da un cervellone attraverso il quale elaboriamo tutti i suoni, anche quelli vocali. Questi in effetti sono pochi, in quanto alla voce umana preferiamo quella sintetica: meglio ancora cerchiamo di fondere le due in un tutt’uno. Abbiamo anche un vocoder speciale fabbricato per Florian dalla Sennheiser: attualmente la ditta tedesca sta vendendo anche all’estero lo stesso modello fabbricato per Florian nel 1971. Ci facciamo un sacco di risate quando leggiamo che magari Herbie Hancock ha detto di essere stato lui il primo”.
Wolfgang: “Inventammo anche alcuni tipi di tastiere elettroniche quando queste non erano ancora sul mercato. Costruii i prototipi da appendere al collo del musicista in un laboratorio accanto allo studio e nel mio scantinato adibito a officina della casa di Berger Allee. Nello stesso periodo progettai e costruii un vibrafono elettronico collegato al sintetizzatore principale, da fissare alla cintura, come un vassoio da venditore di noccioline”.
Parentesi dedicata all’elettronica del Bel Paese. Ricorda Boosta dei Subsonica. “[…] I Kraftwerk sono assolutamente alle origini di tutto, ma non solo loro: noi l’abbiamo snobbata, ma in Italia c’è sempre stata una cultura elettronica molto sviluppata, basta sentire gli artisti, i sonorizzatori di fine anni ‘60, i vari maestri che componevano queste colonne sonore per sceneggiati assolutamente infarcite di synth monofonici, oscillatori impazziti: in Italia abbiamo una scuola veramente altissima […]”.
Poi vennero il Minimoog, l’Electrocomp, il progressive, Brian Eno, l’avvento dei circuiti integrati, le tastiere portatili a basso costo e i sequencer, le batterie Roland e i campionatori.
Ma questa è un’altra storia e noi dobbiamo fare di nuovo un passo indietro.<—2a1360758c4c404b78b88f4e4b73ae14—>

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This entry was posted on Saturday, September 27th, 2008 at 10:47 pm and is filed under My Books. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.